CD 12,95€ Comprar

Goyescas o Los majos enamorados (Albert Attenelle)

ENRIC GRANADOS

CD
02/03/2016
CLÀSSICA / CONTEMPORÀNEA
COLUMNA MUSICA (COM0346 02)
8429977103460
Després d’haver enregistrat successivament Cerdanya de Déodat de Séverac, Iberia d’Albéniz i Música callada de Mompou, Albert Attenelle culmina aquest seguit d’enregistraments de maduresa amb el de Goyescas de Granados. Crec que sóc objectiu si dic que, a dia d’avui, hi ha pocs, molt pocs intèrprets —aquí i arreu— capaços d’enregistrar aquestes catedrals de la literatura pianística del segle XX amb el rigor, coneixement, versatilitat, subtilesa i expressivitat necessaris per recrear cadascuna d’aquestes obres.
Per tant, el primer que hem de fer és felicitar-nos per aquesta aposta continuada de Columna Música tant per revisitar el nostre patrimoni pianístic més preuat com pel talent singular d’aquest intèrpret, que no ha dubtat a dedicar els millors anys de la seva trajectòria a uns enregistraments d’una qualitat excepcional.
Deixeble directe de Frank Marshall, Albert Attenelle encarna la continuïtat, vitalitat i fecunditat del llegat de l’escola catalana de piano, que fet i fet es remunta a noms ara- mítics com els de Joaquim Malats, Carles Vidiella, Ricard Viñes, Joaquim Nin, Isaac Albéniz o el mateix Enric Granados, per als quals es van escriure moltes d’aquestes grans obres. Obres que necessitaven el concurs i l’excel•lència d’un tipus de pianista que posseís una formació tècnica molt per damunt del nivell mitjà del país.
És doncs indispensable subratllar la vigència de la important —i decisiva— tasca pedagògica que Granados va desenvolupar a través del seu deixeble Frank Marshall i de l’acadèmia que ha dut els seus noms, de la qual n’han estat deixebles directes noms tan preclars com els de Baltasar Samper, Alícia de Larrocha, Rosa Sabater, Carlota Garriga o Albert Attenelle, sense oblidar el de tot un conjunt d’intèrprets més joves que n’asseguren i en garanteixen la continuïtat.
L’obra que avui ens ocupa, les Goyescas d’Enric Granados (1867-1916), és sens dubte l’obra mestra del seu compositor. Es tracta de la suite per a piano opus 11, composta entre 1909 i 1911, dedicada a la seva dona, Amparo Gal, formada per dos quaderns i sis peces, estrenats per ell mateix el primer al Palau de la Música Catalana l’11 de març de 1911, i, el segon, a la Sala Pleyel de París el 2 d’abril de 1914. Posteriorment Granados va compondre una altra “escena goyesca”, El pelele, estrenada a Terrassa el 29 de març de 1914 també pel mateix compositor, que, per bé que relacionada amb la temàtica de l’obra, no en forma part ni se l’ha pas de considerar com un possible colofó: més aviat trenca amb el desplegament formal de la suite en qüestió i ens remet a un virtuosisme tardoromàntic dels excessos del qual el compositor havia volgut en certa manera desprendre’s i allunyar-se.
Ara bé, l’impacte i encís d’aquesta obra foren tals que esperonaren el compositor i pianista nord-americà Ernest Shelling (1876-1939) a demanar a Granados de fer-ne una òpera, i és així com, amb el concurs del llibretista i amic seu Fernando Periquet (València, 1873-1940), d’una obra pianística en sorgí —cosa del tot insòlita— una creació lírica: l’òpera del mateix nom, d’un acte i tres escenes, publicada per l’editor Rudolph E. Schirmer, estrenada sota la batuta del mestre Gaetano Bavagnoli (1879-1933) al Metropolitan de Nova York el 26 de gener de 1916, i al Gran Teatre del Liceu de Barcelona el 9 de desembre de 1939, en la que fou la seva estrena a Espanya.
Malauradament, però, l’èxit de la seva estrena novaiorquesa (un Granados eufòric deia al seu amic Ricard Viñes: «Per fi he vist realitzats els meus somnis […] Tota la meva alegria actual la sento més per tot allò que ha de venir que pel que he fet fins ara») va acabar tenint conseqüències funestes: fou convidat pel president Woodrow Wilson a fer un recital de piano a la Casa Blanca (Washington), ajornà en conseqüència el seu retorn a Barcelona, i el 24 de març de 1916 —en plena Primera Guerra Mundial— es va produir el naufragi del ferri francès Sussex en què feia el trajecte de Folkestone a Dieppe, després de ser torpedinat per un submarí alemany al canal de la Mànega.
Ara bé, quina mena de connexió es produí entre Granados i Goya que ens pugui ajudar a desvelar mínimament l’encanteri d’aquesta suite per a piano? No n’oblidem el subtítol: “Los majos enamorados”. Gràcies a una carta de 1910 al seu amic Joaquim Malats, tenim el valuós testimoni del mateix compositor: «He compuesto una colección de Goyescas de gran vuelo y dificultad. Son el pago a mis esfuerzos por llegar. Dicen que he llegado. En Goyescas he encontrado toda mi personalidad; me enamoré de la psicología de Goya y de su paleta, por tanto de su maja, señora; de su majo aristocrático, de él y de la duquesa de Alba; de sus modelos, de sus pendencias, de sus amores, de sus requiebros. Aquel blanco rosa de sus mejillas, contrastando con las blondas y terciopelo negro con alamares… aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y carmín posadas sobre azabaches, me han trastornado, Joaquín. En fin, tú verás si mi música suena a color de aquel».
Aquest és, doncs, el món goyesc que apassiona Granados: el que es complau a combinar l’estil rococó de Tiepolo amb el neoclassicisme de Mengs a fi d’assolir el més adient per a la decoració de les estances reials. Un món saturat de bon gust, de charme i de pintoresquisme fruit del seu treball com a pintor de cartons per als tapissos de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara: quatre sèries de cartons, la segona de les quals se centra en la representació de diversions populars i escenes de lleure campestre a la riba del Manzanares. D’aquí que els temes musicals de Goya siguin majoritàriament populars: tapissos o teles en què els instruments despleguen la seva sonoritat a l’aire lliure, com ara “El baile a orillas del Manzanares” o “El ciego de la guitarra”, per posar-ne dos exemples.
Ara bé, entre aquests cartons i la nostra suite no hi busquéssim pas cap forma d’exacta correspondència —amb l’excepció, això sí, d’El pelele, inspirada en l’obra homònima de Goya— sinó més aviat la feliç recreació d’una atmosfera, d’un to, d’un imaginari llargament cobejat: el món de la tonadilla, dels sainets de don Ramón de la Cruz -bon amic del pintor- i del folklore urbà de Madrid, el seu ambient casticista, tot un seguit de quadres d’amors entre majas i majos en la seva versió més abrandada i romàntica de finals del segle XVIII i principis del segle XIX. Una conseqüència més de les ensenyances del seu mestre Felip Pedrell, i una diguem nova modalitat del nacionalisme musical hispànic de l’època (sense anar més lluny, Goya per Granados encarnava per sobre de tot “el geni representatiu d’Espanya”; per tant, no es tracta de cap elecció fortuïta, ans al contrari).
Però a diferència d’altres obres del mateix compositor, Goyescas transcendeix aquest món idealitzat, afiligranat i joiós bo i lliurant-nos, crec, una extraordinària síntesi de la lluminositat dels cartons goyescos amb el dramatisme dels Caprichos posteriors; per això dóna lliure curs —i tan lliure com serà: hi ha qui va titllar Goyescas de mer conjunt d’improvisacions!— a una passió amorosa entre un majo i una maja, des de la seva primera trobada (“Los requiebros”) fins a la tràgica mort d’ell (a “El amor y la muerte. Balada”) i la posterior aparició del seu espectre a l’epíleg (“Serenata del espectro”), passant per “Coloquio en la reja” i “Quejas, o la Maja y el Ruiseñor”.
Tal vegada vagament inspirada en el capricho “Tal para cual”, “Los requiebros” parteixen d’una jota —una més que probable referència a l’origen aragonès del pintor—, els ritmes de la qual es van intercalant i desdoblant amb una fantasia desbordant fins a convertir-se en una mostra del millor contrapuntisme. Per contra, el “Coloquio en la reja” és un tràgic duet d’amor que ens situa en un món diametralment oposat —s’hi intueix i prefigura el drama—, mentre que “El fandango de candil” —basat en la tonadilla “Currutacas modestas” dedicada, per cert, a Viñes— se’ns torna a endur cap a una atmosfera popular on regnen la dansa i l’exuberància harmònica, i en què el piano sembla empeltar-se de guitarra. La peça amb què conclou el primer quadern, “Quejas, o la Maja y el Ruiseñor” és, sens dubte, la més coneguda i popular de tota la suite: es fa difícil de creure que aquest lied pianístic s’inspirés, com el mateix compositor va dir, en una cançó sentida als afores de València, però sigui com sigui s’ha acabat convertint en un autèntic must del repertori pianístic, que fins i tot es troba a l’origen del bolero Bésame mucho (!) de Consuelo Velázquez. El fet és que, enmig d’una trama polifònica de quatre línies contrapuntístiques, s’alça i destaca l’encesa melodia d’un ocell que canta i canta sense a penes alterar-se pels múltiples arabescos que cerquen d’acotxar-lo, fins al punt d’esdevenir el seu màxim protagonista, sobretot a través d’una sonoritat onomatopeica de difícil execució i assoliment.
Bo i inspirant-se en el desè dels Caprichos de Goya, el segon quadern comença amb la balada “El amor y la muerte”, que reprèn motius temàtics procedents de les diverses seccions del primer, com si tots ells hi fessin cap. Sorprèn d’entrada per la seva senzillesa formal i una escriptura no gens recarregada, però més encara per la intensitat del seu dramatisme, que sembla fer honor a la fatal dialèctica del binomi que dóna títol tant al capricho goyesc com a la balada granadesca. Per acabar, “Epílogo. Serenata del espectro” ens remet més aviat al darrer Goya, el més visionari i sarcàstic, per tal com hi conjura l’aparició grotesca d’un esquelet que s’empara d’una guitarra i la fa sonar mentre desapareix…
El fet és que després d’acabar Azulejos del seu gran amic Albéniz (mort el 1909), i segurament estimulat per l’esclatant èxit internacional d’Iberia, Granados reprèn i completa en poc temps la seva suite Goyescas, que supera en dimensions i ambició tècnica tota la seva obra anterior i esdevé —pel seu melodisme revestit d’una aura improvisadora, l’entrellat del seu rerefons harmònic, l’original progressió d’elements repetitius o la incessant mal•leabilitat del seu fraseig— un dels cims de la literatura pianística del segle XX. Més enllà dels “accidents de vida exterior” a què solia al•ludir Carles Riba, que semblen condicionar-la, però, la suite Goyescas se situa molt per damunt d’allò que en principi va inspirar-la i ara l’escoltem, alliberada gairebé de tota càrrega plasticoliterària, com una obra d’una enorme envergadura i complexitat, travessada de cap a cap per un lirisme adés malenconiós adés incandescent, que situa el seu autor tant en els postulats del nacionalisme musical imperant a l’època com potser encara més en la fecunda estela romàntica de Schumann, Chopin, Liszt o Grieg.

ÀLEX SUSANNA


Escoltar (30 segons)
01
00:09:39
Goyescas, Suite para Piano, Op. 11: I. Los Requiebros
02
00:11:19
Goyescas, Suite para Piano, Op. 11: II. Coloquio en la Reja
03
00:06:05
Goyescas, Suite para Piano, Op. 11: III. El fandango de Candil
04
00:06:22
Goyescas, Suite para Piano, Op. 11: IV. Quejas o La Maja y el Ruiseñor
05
00:12:31
Goyescas, Suite para Piano, Op. 11: V. El Amor y la Muerte (Balada)
06
00:08:06
Goyescas, Suite para Piano, Op. 11: VI. Epílogo: Seranata del Espectro
PRODUCTES RELACIONATS